第78章（1 / 1）

我对这样一种请求感到莫大的荣幸。自从马克斯·雷格尔为我的第一批诗歌谱曲以后,我一直生活在音乐和音乐家的圈子里。我与布索尼、托斯卡尼尼、布鲁诺·瓦尔特、阿尔滨·贝尔格结成了亲密的友谊。但我不知道,在我们时代的音乐创作家中,有谁能比里夏德·施特劳斯更使我乐意为他效夯。里夏德·施特劳斯是纯德意志血统音乐家的伟大后裔中最后一位了。这个伟大世系从韩德尔、巴赫到贝多芬、勃拉姆斯,一直延续到我们那个时代。我马上表示愿意,并在第一次会面时就向施特劳斯建议,用本·琼生①的《沉默的女人》作一部歌剧的主题。施特劳斯对我提出的所有建议理解得非常迅速、非常清楚,对我来说,确实是一件喜出望外的事。我从未想到他身上会有一种如此敏捷的对艺术的理解力、一种如此惊人的对戏剧的知识。我还正在介绍那部歌剧素材的时候,他已经使它具有了戏剧的形式,更加今人惊异的是,他把那些素材和他自己最大的才能结合得珠联壁合。他对自己能发挥所长的地方,简直了如指掌。我在一生中遇到过许多伟大的艺术家,可是从来没有一个艺术家有象他那样如此清醒、如此客观地看待自己。合作刚一开始,施特劳斯马上坦诚地向我承认,一个七十高龄的音乐家不再具有音乐灵感的原始力量。他说,他也许再也创作不出如《梯尔·欧伦施皮格尔》或《死亡与神化》那样一些交响乐作品了,因为恰恰是纯音乐需要一种最高的创作活力。不过,歌词还始终会使他产生灵感。他说,他还能够将一种现成的、已经形成的主题用音乐戏剧性地表现出来,因为对他来说,音乐的旋津是自动从那些意境和诗歌中发展出来的,因此,他到了晚年,就专门从事歌剧创作了,他说,他虽然清楚地知道,歌剧作为艺术形式本已过时。他说,瓦格纳是伟大的高峰,无人能够超越他。“不过,”他联想起国会纵火案的内幕,纳粹对此也十分敏感。

②《埃勒克特拉》和《蔷薇骑士》均为里互德·施特劳斯的歌剧作品。

①本·琼生(BenJonson,一五七二——一六三七)英国人文主义戏剧家,是与莎士比亚同时代的剧作家。

他曾同莎士比亚进行过多次激烈争论,批评莎士比亚。他认为,喜剧不应去表现重大历史事件,而应象在实际生活中一样描写思考着与行动着的人物,代表作有讽刺喜剧《伏尔蓬涅》等。

用粗犷的巴伐利亚人的笑声补充道,“我可以绕开他走。”

在我们弄清剧本的基本轮廓之后,他又提醒我几点要注意的细节,他说,他让我有绝对的自由,因为一部预先用威尔地①的歌剧格式裁剪好的歌词永远也不会给他灵感,而只有一部富有诗意的作品才会令他灵感勃发。他说,如果我能构思出一些能使音色多变的形式,那他就太高兴了。他说:“我不象莫扎特,能忽然产生长长的旋律。我总是先从短的主旋律开始。不过,我知道以后怎样去变奏那个主旋律,去自由装饰那个主旋律,把蕴藏其中的一切从主旋律中挖掘出来。我相信今天没有人仿效我的做法。”我对他的这种坦率真又是惊愕不已；说实在,施特劳斯的作品几乎没有超过若干个节拍的旋

律；可是那些节拍不多的旋律——如蔷蔽骑士的华尔兹一一后来又是怎样升

华,怎样用赋格作曲法使它们变成完美绚丽的音乐的呵!完全跟第一次相遇时一样,在每次新的晤面时,我总是对他满怀崇敬之情。赞赏那位年迈的大师在自己的创作中有这样自信和实事求是的态度。有一次,我和他单独坐在萨尔茨堡会演大厅里聆听他的《埃及的海伦娜》的内部彩排。大厅里没有别人,周围是漆黑一片。他专心地倾听着。我忽然发现他在轻轻地、不耐焕地用手指敲击着坐椅扶手,然后小声地跟我说:“不好,很不好!我再也想不出什么来了。”几分钟之后,他又说:“我要是干脆把它删掉呢!哦,天哪,那完全是空洞、冗长,太冗长了!”又过了几分钟,他说:“您看,这不错吧!”他评判自己的作品是那样客观,那样实事求是,好象他第一次听到那音乐似的,好象那音乐是一位完全陌生的作曲家创作的。他衡量自己的那种令人惊奇的感情从未离开过他。他对自己是怎样一个人、有多大能耐,知道得一清二楚。他不太感兴趣把自己和别人比较:比别人差多少或者比别人强多少。他也同样不感兴趣:自己在别人眼里的身价。

使他感到乐趣的是创作本身。

施特劳斯的“创作”是一个非常独特的过程。他没有那种精灵作祟的力量,没有艺术家的“颠狂”,没有那些沮丧和绝望——象人们从生活传记中所知道的贝多芬和瓦格纳似的。施特劳斯创作时既实际又冷静,他作曲的时候——象约翰·塞巴斯蒂安·巴赫一样,象所有技艺高超的艺术大师一样——安详而有条不紊。上午九点,他坐到桌边,继续在他昨天作曲时停顿下来的地方工作,象通常一样铅笔写初稿,用墨水笔写钢琴总谱,不停地一直写到十二点或午后一点。下午,他玩纸牌,誊抄两、三页总谱。晚上,他有时还要到剧院去指挥乐队。任何一种神经衰弱的病症与他都无缘。他的艺术智慧无论在白天还是在晚上都是同样的光辉、明晰。当仆人敲门,给他送来指挥乐队时穿的燕尾服时,他就放下工作,站起身来,乘车去剧院。他指挥乐队时是同样自信和安详,就象他下午玩纸牌时一样,到了第二天早晨,灵感又准确无误地出现在同一个地方。因为施特劳斯是按歌德的话来“指挥”自己的灵感的:他认为,能力就是艺术,甚至各种能力都是艺术,诚如他用诙谐的话所说:“一个真正的音乐家该是什么样,他也得能为一张菜单谱曲。”

困难吓不倒他,只会给这位正在形成自己风格的巨匠带来乐趣。我今天还高兴地记得,有一次,他得意洋洋地跟我说:“我给那位女歌唱家布下了疑团谜!她要是猜得出来,一定得费死脑筋。”当时,他的一双蓝色的小眼睛多①威尔地(GiuseppeVerdi,一八一三———九○一)意大利作曲家。歌剧作品有《茶花女》、《阿依达》等。

么炯炯有神呵!在那样难得的时刻,他的眼睛闪闪发光,你会感觉到,好象有什么神秘的魔力深深地隐藏在这个奇怪的人身上。他的工作方法是准时、按部就班、扎扎实实犹如手工一般、看上去心不在焉,刚开始会使人有点儿失望,恰似他的面孔一样。他的面庞属于一般的圆形,胖乎乎的、孩童似的脸颊,额角微微偏后,乍一看,毫无特色。可是你要是再看一下他的眼睛,那双明亮、炯炯有神的蓝眼睛,你马上就会感觉到,在那张平凡的面孔背后隐藏着一种特别神秘的力量。那双眼睛大概是我在一个音乐家身上看到的一双最清澈的眼睛,不是具有魔力的眼睛,而是一双显出睿智的眼睛,是一双彻底认识到自己使命的人的眼睛。

在那次令人振奋的会面以后,我回到了萨尔茨堡,接着便开始工作。自然是出于好奇,我想试一下他是否能接受我写的诗句。两个星期后,我就把第一幕的稿子寄给他。他很快给我寄来一张明信片,上面写着一句歌唱大师的名言:“一鸣惊人。”作为对第二幕的更为热烈的祝贺,他寄未了他的歌曲有开头几句:“啊!我找到了你,你这个可爱的孩子!”他的那种喜悦,或者悦对我的鼓励,给我以后的创作带来难以形容的快乐。里夏德·施特劳斯在我写的歌剧脚本上没有改动一行字,只是有一次因为反向进行的声部需要,他请我再加上三四行字。我们之间就这样开始了最诚挚的关系。他到我们家来,我去他住的地方加米施①。他在加米施用他细长的手指在钢琴上按照初稿断断续续为我演奏了整部歌剧。完全象预先商定好似的——其实,既没有协议,也不是义务:我在完成那部歌剧之后,又立即着手写第二部,而他也早已毫无保留地同意了那第二部歌剧的基本内容。

一九三三年一月,当阿道夫·希特勒上台之时,我们的歌删《沉默的女人》第一幕的钢琴总谱已全部完成。可是几个星期后,当局下令,严厉禁止在德国舞台上演出非雅利安人的作,品或者有一个犹太人以某种形式参与的那些作品这一骇人听涧的强制措施甚至对死人也不放过,莱比锡音乐厅前的门德尔松②立像被拆除了,此举激怒了世界上所有音乐界的朋友。这条禁令一下,对我来说,我们那部歌剧的命运也就完了。我似为里夏德·施特劳斯自然会放弃和我继续合作而和别人另:搞一部作品。可是他并没有这样做,他给我写了一封又一封的信。相反,倒是他提醒我,说我应该为他的下一部歌剧准备歌词,因为他当时正在为第一部歌剧配乐。他表示,他并不想让任何一个人禁止他和我合作。我不得不坦率地承认,在整个事情发展过程中,他一直对我恪守朋友的忠诚。当然,他也采取了一些预防措施,但对我来说自然是格格不入——他接近权贵,常常和希特勒、戈林、戈培尔晤面,当富尔特温格勒①还在公开对抗希特勒的时候,他竟接受了纳粹的国家音乐局总监的任命。

他那种公开投靠的行动,对当时的纳粹分子来说是举足轻重的。因为当①加米施(Garmisch):今西德一地名。

②门德尔松(Mendelssohn·Bartboldy,一八0九———八四七,德国作曲家。