第7章（1 / 1）

昆德拉对此评论道：“当卡夫卡比约瑟夫·Ｋ更引人

注目时，卡夫卡即将死亡的进程便开始了。”

在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之

争。十九世纪法国批评家圣伯夫是前者的代表，他认为作家生

平是作品形成的内在依据，因此不可将作品同人分开，必须收集

有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情

人的回忆等等。在自己生前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时

占统治地位的这种观点作了精彩的反驳。他指出，作品是作家

的“另一个自我”的产物，这个“自我”不仅有别于作家表现在社

会上的外在自我，而且惟有排除了那个外在自我，才能显身并进

入写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一谈，热中于打听

一个作家发表过一些什么见解，而其实文学创作是在孤独中、在

一切谈话都沉寂下来时进行的。一个作家在对别人谈话时只不

３３探究存在之谜

过是一个上流社会人士，只有当他仅仅面对自己、全力倾听和表

达内心真实的声音之时，亦即只有当他写作之时，他才是一个作

家。因此，作家的真正的自我仅仅表现在作品中，而圣伯夫的方

法无非是要求人们去研究与这个真正的自我毫不相干的一切方

面。不管后来的文艺理论家们如何分析这两种观点的得失，一

个显著的事实是，几乎所有第一流的作家都本能地站在普鲁斯

特一边。海明威简洁地说：“只要是文学，就不用去管谁是作

者。”昆德拉则告诉读者，应该在小说中寻找存在中、而非作者生

活中的某些不为人知的方面。对于一个严肃的作家来说，他生

命中最严肃的事情便是写作，他把他最好的东西都放到了作品

里，其余的一切已经变得可有可无。因此，毫不奇怪，他绝不愿

意作品之外的任何东西来转移人们对他的作品的注意，反而把

他的作品看做可有可无，宛如———借用昆德拉的表达———他的

动作、声明、立场的一个阑尾。

然而，在今天，作家中还有几人仍能保持着这种迂腐的严

肃？将近两个世纪前，歌德已经抱怨新闻对文学的侵犯：“报纸

把每个人正在做的或者正在思考的都公之于众，甚至连他的打

算也置于众目睽睽之下。”其结果是使任何事物都无法成熟，每

一时刻都被下一时刻所消耗，根本无积累可言。歌德倘若知道

今天的情况，他该知足才是。我们时代的鲜明特点是文学向新

闻的蜕变，传媒的宣传和炒作几乎成了文学成就的唯一标志，作

家们不但不以为耻，反而争相与传媒调情。新闻记者成了指导

人们阅读的权威，一个作家如果未在传媒上亮相，他的作品就必

定默默无闻。文学批评家也只是在做着新闻记者的工作，如同

昆德拉所说，在他们手中，批评不再以发现真正有价值的作品及

其价值所在为己任，而是变成了“简单而匆忙的关于文学时事的

信息”。其中更有哗众取宠之辈，专以危言耸听、制造文坛新闻

４３另一种存在

事件为能事。在这样一个浮躁的时代，文学的安静已是过时的

陋习，或者———但愿我不是过于乐观———只成了少数不怕过时

的作家的特权。

九、结构的自由和游戏精神

关于小说的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的传统，他把这

一传统归纳为结构的自由和游戏精神。他认为，当代小说家的

任务是将拉伯雷式的自由与结构的要求重新结合，既把握真正

的世界，同时又自由地游戏。在这方面，卡夫卡和托马斯·曼堪

为楷模。作为一个外行，我无意多加发挥，仅限于转述他所提及

的以下要点：

１主题———关于存在的提问———而非故事情节成为结构

的线索。不必构造故事。人物无姓名，没有一本户口簿。

２主题多元，一切都成为主题，不存在主题与桥、前景与背

景的区别，诸主题在无主题性的广阔背景前展开。背景消失，只

有前景，如立体画。无须桥和填充，不必为了满足形式及其强制

性而离开小说家真正感兴趣的东西。

３游戏精神，非现实主义。小说家有离题的权力，可以自

由地写使自己入迷的一切，从多角度开掘某个关于存在的问题。

提倡将文论式思索并入小说的艺术。

为了证明小说形式方面的上述探索方向的现代性，我再转

抄一位法国作家和一位中国作家的证词。这些证词是我偶然读

到的，它们与昆德拉的文论肯定没有直接的联系，因而更具证明

的效力。

法国作家玛格里特·杜拉：“写作并不是叙述故事。是叙述

故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这

５３探究存在之谜

个故事的空无所有。是叙述由于一个故事不在而展开的故事。”

中国作家韩东：我不喜欢把假事写真，即小说习惯的那种编故事

的方式，而喜欢把真事写假。出发点是事实和个人经验，但那不

是目的。“我的目的是假，假的部分即越出新闻真实的部分是文

学的意义所在。”

附带说一句，读到韩东这一小段话时我感到了一种惊喜，并

且立即信任了他，相信他是一个好的小说家———我所说的“好”，

不限于、但肯定包括艺术上严肃的含义。也就是说，不管他的小

说怎样貌似玩世不恭，我都相信他是一个严肃的小说艺术家。

１９９７．８

６３另一种存在

简洁的力量

不同的书有不同的含金量。世上许多书只有很低的含金

量，甚至完全是废矿，可怜那些没有鉴别力的读者辛苦地去开

凿，结果一无所获。含金量高的书，第一言之有物，传达了独特

的思想或感受；第二文字凝练，赋予了这些思想或感受以最简洁

的形式。这样的书自有一种深入人心的力量，使人过目难忘。

在这方面，法国作家儒勒·列那尔的作品堪称典范。

《胡萝卜须》是列那尔的代表作，他在其中再现了自己辛酸

的童年生活。记得第一次读这本书时，我常常情不自禁地流泪，

又常常情不自禁地破涕为笑。书中那个在家里饱受歧视和虐待

的孩子，他聪明又憨厚，淘气又乖顺，充满童趣却被逼得少年老

成，真是又可爱又可怜。他清楚地意识到自己在家里的地位，因

此万事都不敢任性，而是努力揣摩和迎合大人的心思，但结果总

是弄巧成拙，遭受加倍的屈辱。当然，最后他反抗了，反抗得义

无反顾。我相信，列那尔的作品以敏锐的观察和冷峻的幽默见

长，是与他的童年经历有关的，来自亲人的折磨使他很早就养成

了对世界的一种审视态度。《胡萝卜须》由一些独立成篇的小故

事组成，每一篇的文字都十分干净，读起来毫无窒碍，我几乎是

一口气把它们读完的。

列那尔的观察之细致和文风之简洁是公认的，《不列颠百科

全书》说他的散文到了无一字多余的地步。试看他在《自然记

事》中对动物的描写：

蝙蝠———“枝头上一簇簇破布”；

喜鹊———“老穿着那件燕尾服，真是最有法国气派的禽类”；

跳蚤———“一粒带弹簧的烟草种子”；

蛇———“太长了”；

蜗牛———“他只会用舌头走路”。

列那尔的眼力好，笔力也好。他非常自觉地锤炼文字，要求

自己像罗丹雕塑那样进行写作，凿去一切废料。他认为，风格就

是仅仅使用必不可少的词，绝对不写长句子，最好只用主语、动

词和谓语。拉马丁思考五分钟就要写一小时，他说应该反过来。

他甚至给自己规定，每天只写一行。他的确属于那种产量不太

高的作家。我所读到的他的最精辟的话是：“我把那些还没有以

文学为职业的人称做经典作家。”以文学为职业的弊病是不管有

没有想写的东西都非写不可，于是难免写得滥。当然，一个职业

作家仍然可以用非职业的态度来写作，只写自己真正想写的东

西，就像列那尔那样。对于一个作家来说，节省语言是基本的美

德。所谓节省语言，倒不在于刻意少写，而在于不管写多写少，

都力求货真价实。这一要求见之于修辞，就是剪除一切可有可

无的词句，达于文风的简洁。由于惜墨如金，所以果然就落笔成

金，字字都掷地有声。

在印刷垃圾泛滥的今天，我忽然怀念起列那尔来，于是写了

上面这些感想。

１９９７．８

８３另一种存在

小散文模式

有若干很畅销的刊物编辑向我约稿，我把稿子寄去，却往往

不符合要求。编辑指点说，每篇文章应该有一个小故事，然后从

中引出道理来，这样的文章深入浅出，最受读者欢迎。好玩也不

好玩的是，几种不同刊物的编辑都不约而同地向我如是指点

迷津。

我明白他们的意思。这是现在极其流行的小散文模式：小

故事＋小情调＋小哲理。那小故事一定是相当感人的，包含着

纯洁的爱情、亲情或友情之类要素，读了会使人为人性的善良和

人生的美好而沁出泪花。在重功利轻人情的现代生活中，这类

小散文讴歌并且证明着古老的温情，给人以一种廉价的安慰。

也许因为这个原因，它们便成了最雅俗共赏的文化快餐，风行于

各类大众刊物，并且为许多文摘类刊物所乐于转载。