第6章（1 / 1）

多年来，我屡次涉入这类无谓的琐谈，真是节节退步了。

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无知与有知(1)

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答《边缘》杂志许宏泉问（节录）

你提到研究中国文化，中国的艺术家要到国外去。这是一个非常有意味的事。就说一个中国画家吧，我们能读到多少传统绘画的原作？

陈：你说呢？你看到多少？人家向沈从文说起李泽厚的《美的历程》，沈老很含蓄地说：“李泽厚看的东西还不够多，我愿意给他看点东西。”你要知道，很少有人够资格这样说话。这不是说沈先生看得很多很多，而是说，他深深知道眼界是认识的前提。

当我在谈论笔墨，就像吴冠中先生在说“笔墨等于零”，我们谈“四王”，谈董其昌，事实上，我们见过多少他们的原作，了解多少？整个学术话题都建立在一个没有视觉经验的前提上，从文本到文本，从而导致学术层面的肤浅。中国的博物馆和过去的宫廷收藏没什么区别，仍然是极少数人享受特权，只有官僚和体制内的专家们才有研究阅读的特权。很少陈列。所以，前年上海博物馆建馆七十周年大展，参观的人那么多。正因为，这样的机会太少了，千年第一回啊！

陈：我前年在纽约买到一些“高仿真”手卷复制品，我就到处给人看，但我不让人家碰，因为都不会展开卷拢，我也是买来后恶补，才学会展卷。我发现绝大部分专业国画家都不会调弄手卷，他们都是画院、学院的专业画家，可是从小没碰过手卷，只看过粗劣的印刷品。

有一次我拿给侯一民先生看，他收藏不少真迹，还有好多手卷，连赵孟都有。你瞧，他看手卷就非常熟练，不是放桌上，而是双手捏拢着，很自然地展开、卷拢，一截一截看，他从小摸手卷。还有宋文治的公子，现江苏美术馆馆长，他也熟练极了，一边跟我们聊天说话，一边手上就刷刷展开卷拢，不当回事。

还有一个弱智问题，你自己这么多年来的创作，《西藏组画》，“董其昌”、“八大”这一类书籍静物画，你认为这些作品当中，你最满意的呢？

陈：就是这些（墙上的）小时候画的画，我也不知道为什么。

是不是因为时间久远会给你一种回忆。

陈：不是“回忆”，而是对过去终于有了“认知”。我早忘了这些画，回国那年学校要给我办展览，我从老家找出这些画，和后来的画一起展览，看看我三十多年干些什么勾当——还是小时候画得好。

这正好是问题的另一面：一面，是我们这代太无知，我渴望知道更多，越多越好；另一面，如今我巴望无知——我小时候画那些画，其实什么也不知道，画的时候脑子里什么都没有，一笔一笔跟着走，完全像个白痴，这是画画最珍贵的状态。我对所有画家回顾展的早期作品格外留心，对所有流派发萌时期的东西格外留心。他不知道这条路会走到哪里去，不知道他在干什么事情，可是他全心全意，整个儿掉在他做的事情里，像敦煌的画工，像《诗经》的作者，他可能不知道他在干什么，他太专心，太专注了。

关键是有生命力。

陈：其实是幼稚。但我喜欢这“幼稚”，就是老子的“若婴儿然”。

说来可悲：我们现在的学院教育，没有美术馆，没有东西看，那也不去说他，可是底下青苗一茬茬冒出来，十几岁孩子，正在最珍贵的生命状态，他无知，我们却要考他种种教条，一本正经地胡说八道，误导青年，在每个环节上细细误导。

今年我们学校招收研究生，不让导师出题，怕我们泄露，全部由学校统考，只让我们口试，我问孩子考什么，说是考文艺概论，什么文艺概论呢？王朝闻。王朝闻可以考——二十六年前我上美院考的就是王朝闻——可是校方又要我们口试时查问学生“对所学专业前沿知识”知道多少，要和他妈的世界接轨——你瞧，一边在考延安时代的王朝闻，一边在追究“前沿知识”：这就是所谓“与时俱进”和“前沿知识”！这就是今日的所谓“人文教育”！

我们在知识这一面被糟蹋了。糟蹋了，没关系，干脆是个傻子也挺好，可是却逼着你背诵王朝闻，背诵所谓“文艺概论”：普天下居然有所谓“文艺概论”？！我们的无知状态就是这样被糟蹋的。

我每年批研究生博士生的考卷，十分之七考卷，字都认不清，可是你说他不知道，他头头是道，什么“艺术视知觉”呀，什么“审美心理”呀；你说他知道，他跟糨糊似的……我出题很简单，比方说聊聊对你有影响的随便哪本书，结果有个考生说是《董存瑞的故事》，我批着卷子，真想找本《董存瑞的故事》恶补恶补。

有时我不想过分强调“我们没东西看”呀，“我们没知识”呀。不能过分强调——敦煌画家看过什么东西？希腊雕刻家看过什么东西？人家那条好性命没给糟蹋过，活泼无忌，这比知识要紧一万倍。

生命力可贵，无知可贵，可是中国的人文艺术教育不许你有知，也不许你无知。

经常看到你写的文章或发言，用一个现在比较时髦的话题来说，多少有点文人的忧患意识在里面，这种忧患意识会不会影响到你的创作激情？

陈：会的，会影响的，我那点点可怜的有知状态已经影响我的创作。所以我现在不勉强自己画画。我希望归真返朴——有知回到无知，有法回到无法。我不知道能不能做到。回不去，就撂挑子拉倒。大家说：丹青啊，别他妈写文章啦，要画画！我明白，知道越多对创造越不好，画家其实应该无知一点。芬奇跑去问拉斐尔，你画画时有思想吗？美男子拉斐尔说：“没有。一点思想也没有。”老芬奇深以为然。

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无知与有知(2)

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但你无知，不等于你没长眼睛。我看学生，在乎他“看到”没有。可是今天考生的眼珠子只看到考卷，看到考题。

至于“忧患意识”，也几乎是意识形态话语。忧患什么？你有什么资格忧患？范仲淹什么人？他是官员，是大儒。今天说忧患意识这句话，是可以被意识形态利用的。

我说话，写文章，只是性格如此。

前几天我们去美术馆采访赵文亮和杨雨澍老师，你刚刚走，后来在电话里你说了两句很经典的话：“文革”的时候他们对抗政治；改革开放以后，他们又在对抗市场。

陈：“对抗”有点言重，不准确，他俩是“自外于”前三十年文艺极权，又“自外于”近二十年文艺的庸俗与功利。

现在像这样的艺术家已经没有了。

陈：有，死心眼儿画画的憨人一定有，但可能没有他俩画得好，坚持那么久，走得那么远。

除了他们绘画本身以外，他们的生存状态更让我们感动。对于他们的画，也有人批评，以为画得太老。

陈：“老”与“新”的纠缠，就是我们的无知：负面意义上的无知，因为混乱的“有知”而弄成无知。

你知道雷诺阿哪年死的吗？1919年死的。德加呢，1916年前后死的，莫奈1924年才死。可你知道他们还在诚实地延续印象派理想和画路，完成自己。可是1900年后，西方画坛已经很前卫了，后印象派接近尾声了，1907年立体派出来了，稍微早点，野兽派、达达派，都闹起来了……你能说雷诺阿他们过时吗？“太老”吗？

印象派最辉煌的时候是1860年到1886年左右，1886年后，他们散伙，再也没有办过集体展览。可是每个人又继续画了三四十年，画到死掉，周围全是他们弄不明白的年轻人和新画派，而新画派又都受到他们的影响和鼓舞。毕加索马蒂斯从未说“马奈塞尚过时了”。

西方是每个阶段，每个人走完他自己的路。在生命的晚年，可能其他流派出现了，他们老了，但绝对不会因为突然新东西起来，就放弃自己一辈子追求，去跟新人，涂改自己，有这样的事情吗？只有中国才有。

杨雨澍、赵文亮，他们做一件事情，就做下去，因为他们画画不是为了做官，不是为了卖钱，他们就是喜欢。我觉得还可以更“老派”一点，再过时一点。中国这一百多年时新东西太多太快了，真的艺术家无视“时代”，去他妈时代，齐白石经历三个朝代，才不管什么时代不时代。文艺复兴算得灿烂伟大，可是达·芬奇痛恨他的时代，皱着眉毛，孤独得要命。海明威说：我从来不看活着的作家。你听杜尚说过什么“时代”这类话吗？

中国一百年来，整体看，除了个别人物，没有哪一代自我完成，一代也没有——要不给时代糟蹋，要不自己糟蹋。

所以我说，1949年以后的美术史中，他们是不可或缺的一个民间的有争议的代表，在这个空间，写美术史没有这两个人，这个美术史不全，因为他们有着这么大的一个空间，而且一直在这画。

陈：他俩不在行政美术界之内，你在整个行政美术史找不到这两个人的名字。

只有一个办法——重写美术史。上海十多年前就有人提出重写文学史。张爱玲、沈从文、胡兰成，在文学史里面吗？1949年以后的文学史里根本没有这几个人。可是行政文学史的许多大角色，出全集，几百万字，谁爱看？