第4章（1 / 1）

如果说，“天外”两句是粗线条地勾勒暴雨来临时的景象，那么

，“十分”4句则是以形象生动的语言，从不同的角度具体地续写暴

雨。“十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催”两句，连用两个比喻写暴

雨，取喻新奇贴切，分别诉诸人们的视觉与听觉形象。前句写江水高

涨，似突出江岸，就仿佛是斟满了的酒溢出了杯面。这看似在写水势

，其实是从侧面写暴雨，以水势烘托雨势之猛、雨量之大。因为此刻

江水高涨是天降暴雨所致。后句写急骤的暴雨声就像千根鼓槌急遽地

敲打着羯鼓而发出的响亮之声。用这两个比喻来写雨势、雨量、雨声

，便使本来有形的暴雨更为具体，从而给人以如临其境、如闻其声之

感。

“唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰”两句，化用典故与传说，

从眼前的雨景想象开去。“谪仙”，指李白，在长安时贺知章号李白

为“谪仙人”。“唤”句用唐玄宗召李白赋乐府新词，时值李白醉于

酒肆，玄宗便令人以水洒其面使之醒来，“即令秉笔，顷之成十余章

”②之事，显得自然妥帖，无艰涩生硬之感。“鲛室”，传说南海之

中有鲛人（人鱼）室，鲛人的眼泪能化为珍珠。“琼瑰”，是珍贵的

玉石，诗中既指雨点，又喻诗词佳作。这两句诗是虚写暴雨。诗人展

开瑰丽奇特的想象，说有美堂暴雨犹如天帝要唤醒酩酊大醉的李白赋

诗而洒的清水，又似倾倒了海中的鲛人之室，使珍贵的玉石一道泻了

出来。这就写出了雨点的晶莹透亮，也隐指天降暴雨之目的是要包括

诗人在内的观雨者创作出诗词佳作来。诗人自己不是已写出《有美堂

暴雨》这样妙语如珠的佳作来了吗？不难看出，诗人在这里写观雨者

是采用了暗写，也即“于无人处见斯人”的笔法。全诗除开篇有“游

人”二字出现外，可谓未曾写人，却“此中有人，呼之欲出”，虽“

不露情思，而情思愈远”的。如此巧妙地写暴雨，并由雨及人，令我

们击节赞赏不已。

总之，这首诗摹写有美堂暴雨奇景，从暴雨前写到暴雨中，显示

出诗人于堂内观雨的过程，线索清楚，脉络分明。诗中，写动态中的

霹雳、乌云、狂风、海浪、江水、暴雨（包括雨势、雨威、雨量、雨

声、雨点），写天降暴雨之目的，写观雨者，或明写，或暗写，或实

写，或虚写，或正面出之，或侧面烘托，笔酣墨饱，如天马行空般恣

意挥洒，想象瑰丽，造语新奇，颇具“阳刚之美”。由此也可见苏轼

雄健诗风之一斑。

注释：

①清·刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社1978年标点

本，第114页。

②后晋·刘昫等：《旧唐书》卷一百九十《文苑》下，中华书局

1975年《旧唐书》标点本，第十五册，第5053页。

（原载广西大学《阅读与写作》月刊）

反常之笔见深情

——谈陈师道《示三子》

去远即相忘，归近不可忍。

儿女已在眼，眉目略不省。

喜极不得语，泪尽方一哂。

了知不是梦，忽忽心未稳。

宋神宗元丰七年（1084），陈师道因家境贫困，送妻子与三子一

女跟他那任西川提刑的岳父郭概一道赴任，到宋哲宗元祐二年（1087

），由苏轼推荐，陈师道任徐州教授，妻子和女儿才返回。上录《示

三子》一诗便是诗人为重逢而作。

这首诗在艺术上的显著特点是以反常之笔见深情。所谓反常之笔

，就是看似有悖于常情实却符合情理的笔法，也有人称之为“矛盾逆

折”。宋代之前，用反常之笔描写人物心理已有了成功的尝试。如唐

人宋之问《渡汉江》“近乡情更怯，不敢问来人”句写长期客居异地

、与家中断绝联系之人在行近故乡时的矛盾心理状态；白居易《卖炭

翁》“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”句表现生活拮据的卖炭翁

的复杂心境。不过，像《示三子》这样通篇采用反常之笔的似不多见

。

诗开头两句写诗人在妻儿远去后，很快把他们忘却了；可在他们

归期临近时，又兴奋得难以自控。显然，诗人对妻儿是一往情深的，

但他不从正面一语道破。试想，真是“去远即相忘”，又怎么会“归

近不可忍”？那只能是“归近无所谓”了。这里，“去远即相忘”与

“归近不可忍”语意上相反相斥，但在不和谐的情态中构成了新的和

谐，突出了诗人的情切意深。

三、四两句写儿女已回到眼前，诗人却一点记不清他们的容貌了

。其实，这次他与儿女们分别也不过3年。3年前，儿女们离去时，诗

人的脑海里已深深烙下了他们的音容：“有女初束发，已知生离悲；

枕我不肯起，畏我从此辞。大儿学语言，拜揖未胜衣，唤‘爷我欲去

’”；“小儿襁褓间，抱负有母慈”（《别三子》），要说三年后，

“儿女已在眼，眉目略不省”，这仅能说诗人对别离时的儿女形貌记

得太真切了，与长大了的儿女形貌一比，一时难以相信。这样，一个

反笔，也更深地表现了诗人对子女的惦念之情。

五、六两句写与亲人们别后乍逢，也同样采用了反常之笔。面临

喜事，理应欢笑，可是，诗人只是在泪尽之后才微微一笑。“喜极不

得语，泪尽方一哂”，乐极生悲，悲而见其乐，突现其别后乍逢时悲

喜交集、破涕为笑的情态。苏轼的诗句“羡君临老得相逢，喜极无言

泪如雨”笔法亦相类。

最后两句写与亲人们团聚，自知不是梦，可心里却恍惚不定，怀

疑眼前的情景不是真的。“了知”，是明了、知道的意思。既然“了

知”重逢“不是梦”，心里应踏实安定，却又说“忽忽心未稳”，这

一反常之笔，委婉含蓄地反映了诗人的别离之苦，他对妻子和儿女们

的真挚深切的爱，颇具艺术感染力。

总之，《示三子》以诗人对妻子与儿女们真挚深切的爱贯穿全诗

，通篇采用反常之笔，由诗人与亲人会面前的心境写到会面后的心境

，层层拓进，使诗情越旋越深，较之正面叙写别一番韵味。

（原载广西大学《阅读与写作》月刊，1989年第12期）

古代吟酒诗论略

吟酒诗，包括吟酒诗句和篇章，在中国浩如烟海的古典诗歌中所

占比重较大，探求其起源、发展，以及在诗史上的地位，有助于我们

批判继承这部分文学遗产。

一

从目前掌握的资料看，中国的吟酒诗肇始于《诗经》时代，即西

周初至春秋中叶期间。《诗经》里有不少吟酒的诗句和篇章。其内容

，或写诗中主人公借酒排除怀念亲人之情思：“我姑酌彼金罍，维以

不永怀”（《周南·卷耳》）；或祝愿夫妻白头偕老：“宜言饮酒，

与子偕老”（《郑风·女曰鸡鸣》）；或表现举杯祝寿之场面：“称

彼兕觥，万寿无疆”（《豳风·七月》）……

其后，虽有一些吟酒的篇章，但大多数师承《诗经》，或描叙宴

会上宾主赠答之场景，或抒发饯别亲友之情，或表露人生无常、及时

行乐之思想。当然，也有少数诗发展了《诗经》中吟酒之作的内容，

这主要表现在诗中的吟酒与反映社会现实生活开始发生关系。这期间

，吟酒诗处于发展阶段。

吟酒诗发展到了晋代，起了质的飞跃。晋代诗人饮酒的多，吟酒

诗也寓意于酒，颇具特色。可以说，晋代是吟酒诗发展史上的第一高

峰期，站在峰巅的，理所当然的属东晋大诗人陶渊明。

陶渊明对酒有着微妙的感情，他自称“性嗜酒”①。在其现存的

120余首诗中，光以《饮酒》为题的就有20首。据粗略统计，其吟酒

诗总数不少于50首。一个诗人一生中写了这么多吟酒诗，可说前无古

人。其吟酒诗之特色，正如萧统所言“其意不在酒，亦寄酒为迹焉”

②。陶渊明的吟酒诗对后代影响较大，李白、杜甫自不用说，白居易

、韦应物、苏轼等人也都程度不同地受其影响。

晋以后的二百年间，虽然也产生了不少吟酒诗，其中也有一些可

以肯定之作，但尚未出现像陶渊明这样写下一定数量的吟酒诗且有相

当影响的大诗人，吟酒诗的艺术成就也未能有新的突破。

唐代，是中国古典诗歌的黄金时代，也是吟酒诗发展史上的第二

高峰期。较之第一高峰期，这第二高峰期气势更为壮观：不仅有众多

的诗人从事吟酒诗创作，如孟浩然、王维、王翰、高适、岑参、李白

、杜甫、李颀、韩愈、刘禹锡、白居易、李贺、杜荀鹤等，而且出现

了不少佳作，如李白、杜甫的吟酒诗成就很高，影响极大。

唐以后，直至近代，尽管未涌现出像李白、杜甫这样赋吟酒诗的

大家，却也产生了众多的吟酒诗，而且不乏反映社会矛盾、暴露现实

黑暗、表现人民生活之佳构。如：宋代诗人范成大的“我亦来营醉归

耳”（《催租行》），活现出催租吏向农民敲诈勒索的丑恶嘴脸；而

宋代另一位诗人陆游的“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”（《游

山西村》），则反映了农家的生活小景，富有乡土气息。